«Закулисье реальности»

Вчерашний ютубер, а сегодня — автор хита бокс-офиса, двадцатилетний Кейн Парсонс выпустил «Закулисье реальности» с Чиветелом Эджиофором и Ренате Рейнсве в главных ролях. Фильм открывается found-footage прологом: человек с камерой плутает по жёлтым комнатам, пока его не настигает что-то большое. Но подлинная точка отсчёта картины — в другой, чуть более поздней сцене. Маленькая девочка смотрит, как экскаваторный ковш разбирает её детский дом; в бетоне у порога остаются два отпечатка ладоней, её и материнский, и один осколок она успевает спасти. Уже породивший в сети ворох трактовок, фильм лучше всего читается именно отсюда — как история утраченного дома, который не отпускает. О том, почему за жанровой обёрткой хоррора прячется фрейдистская драма, разбираемся вместе.

Дом — центральный образ «Закулисья реальности», и его снос задаёт тон всему остальному. Сцена служит метафорой первичной травмы: непрожитое в своё время обречено на возвращение. И оно возвращается в лабиринте деформированных коридоров, такой навязчивой реконструкции утраченного жилища, где от прошлого остались лишь осколки памяти и тот самый отпечаток ладони.

Зритель следует в этот лабиринт за героем Кларком (Чиветел Эджиофор), архитектором-неудачником, чьё призвание — строить жильё и уют, но который сам лишился всего. Его профессиональный крах рифмуется с личным: нет ни брака, ни дома, лишь ночёвки в пустующем торговом зале мебельного магазина. Завязка конфликта происходит в кабинете психотерапевта Мэри (Ренате Рейнсве), где героя раз за разом заставляют возвращаться к травмирующей сцене изгнания из собственного дома. Терапевт настаивает: травму нужно проживать по кругу, пока не появится возможность взглянуть на неё под другим углом. Вскоре архитектор находит в подвале торгового зала параллельную реальность, напоминающую психоз на почве алкогольной абстиненции. Герой попадает в дом, который уже не выгоняет, а, напротив, не выпускает наружу. Его профессиональный рефлекс — чертить планы и искать выходы — становится ловушкой: архитектор запутывается в собственных схемах, не понимая, что спасение не в движении, а в способности остановиться.

Молодой дебютант Кейн Парсонс выбрал материал, словно заранее написанный на языке психопатологии. «Закулисье реальности» представляет собой одиссею по бесконечным комнатам с желтоватыми стенами и мерцающим люминесцентным светом. Но все эти атрибуты параноидального хоррора здесь больше чем просто компоненты жанровой эстетики. Традиционные маркеры жанра эффектно создают топологию бессознательного отдельно взятого индивидуального [или коллективного?] сознания. Фрейдовский ужас держится на предельно простой механике: вытесненное возвращается под видом узнаваемого. Кинематографический приём с нагнетанием через бесконечное воспроизводство одинаковых помещений выступает эквивалентом навязчивого повтора, которым структурирована любая психологическая травма: коридор обещает выход, но ведёт в такую же комнату, что и минуту назад. Одним словом, петля сознания [ок, это два слова...].

Камера работает на намеренную дезориентацию зрителя в пространстве фильма. Психологическое тождество протагониста и зрителя достигается здесь топографически — через общую потерю карты. Эффект включения реализуется благодаря работе режиссёра с замкнутой и выверенной геометрией кадра: прямые углы, тотальная симметрия объектов и игра с перспективой, которая намеренно создаёт оптический парадокс. В картине много пустых и обширных пространств, но они вызывают ощущение клаустрофобии. Герой, идущий через бесконечность фрактально множащихся комнат, постепенно воплощает метафору травмы, которая живёт ровно столько, сколько субъект её намеренно проживает. Человек пробирается сквозь лабиринт в поисках освобождения, не понимая, что единственный выход — не идти, а принять. К слову, в альтернативных психоанализу школах, вроде когнитивно-поведенческой и диалектико-поведенческой терапии, принятие [acceptance] трактуется как тренируемый навык. И если его практиковать, травму необязательно проживать снова и снова.

Длинные планы в фильме лишают монтаж его спасительной функции — возможности перерезать пространство и вырвать героя из него. В хоррорах саспенс нередко строится через дробный монтаж и частое чередование планов: пугает склейка, внезапность стыка и резкий музыкальный аккомпанемент. «Закулисье реальности» делает обратное: операторские планы тянутся непрерывно, и сама эта длительность становится орудием, запирающим зрителя в тюрьме ожидания. Именно это ожидание становится главным триггером фильма, демонстративно лишённого всякой анатомической эксплуатации: здесь нет кровавой мясорубки, которая работает через механизм физиологического отторжения. Ужас конструируется не через отвращение, а через то, что в психиатрии называется тревогой ожидания [anticipatory anxiety], когда субъекта деформирует не сам опыт соприкосновения с пугающим, а ожидание этого опыта. В этой пустоте фильм обнажает самый базовый и примитивный инстинкт homo sapiens: страх перед неизвестным.

В мифологическом ключе Парсонс воспроизводит древний архетип: герой, запертый в лабиринте с кровожадным монстром, и женщина-проводник, без которой оттуда не выбраться, воплощают образы Тесея, Ариадны и Минотавра соответственно [где-то это уже было?]. Монстр здесь надевает маску одноногого пирата: персонаж детской сказки, первое и самое узнаваемое лицо страха, и одновременно рекламное альтер-эго самого героя, образ, которым он зазывал покупателей с телеэкрана. Эта маска не случайна: чудовище в буквальном смысле и есть он сам — разросшаяся копия героя в том самом пиратском костюме, которая преследует оригинал. Старейшую юнгианскую идею, что главным врагом является твоя собственная Тень, Парсонс воплощает буквально и доводит до предела [но обойдёмся без спойлеров].

В какой-то момент фокус фильма незаметно смещается с пациента на психотерапевта. Когда Кларк исчезает в Закулисье [backrooms переводится как задние комнаты], Мэри отправляется следом. Этот спуск воплощает саму суть терапевтической работы: аналитик входит в чужой хаос, и травматический опыт пациента просачивается в его собственную психику. Данный феномен обозначен в психоанализе как проективная идентификация. Но Парсонс готовит подвох. То, что выглядит как героический спуск в чужое бессознательное, оказывается возвращением в своё собственное: Мэри идёт за пациентом, а приходит к себе. И хотя в пучине бессознательного героиню тоже подстерегает одноногий великан с абордажной саблей, это не её монстр. В этот момент фильм закольцовывается тем, с чего начался, идентифицируя ещё один психоаналитический центр истории: зло материнской инстанции. Психически больная мать держала дочь взаперти, в доме с заклеенными газетами окнами, не выпуская наружу. Здесь забота неотличима от заточения. Взрослая жизнь героини буквально воспроизводит эти глухие коридоры. Дом без окон и есть лабиринт.

Поэтому «Закулисье реальности» лучше всего читается не как психопатологическое воплощение древнегреческого мифа о чудовище в лабиринте, а скорее как лабиринт искажённой памяти. Каждая дверь ведёт в комнату, повторяющую реальность с заметным смещением: узнаваемое здесь постоянно сдвигается, как во сне, а обитатели пространства лишены чётких лиц. Так работает память, которая не сохраняет людей целиком, а стирает черты, сгущает образы и подменяет одну фигуру другой. Перед нами не дом, а негатив дома: эдакий семейный портрет в интерьере, из которого выветрились тепло и чувство принадлежности, но осталась патологическая боль [нет, на параллелях с Висконти я не настаиваю].

В этом смысле фильм Парсонса образует мрачный диптих с «Сентиментальной ценностью» Йоакима Триера, откуда Рейнсве словно приносит с собой тему дома как материального носителя семейной памяти. Только у Триера дом хранит прошлое, а раной остаётся отсутствующий отец. Здесь обе величины перевёрнуты: жилище означает утрату, а источником боли становится мать. Сентиментальная ценность, вывернутая наизнанку.

Но фильм до последнего скрывает главное: кому же всё-таки принадлежит память, материализовавшаяся в жёлтых комнатах?! Мы считаем хозяином лабиринта архитектора лишь потому, что камера идёт за ним; однако Парсонс исподволь разрушает логику восприятия, которую сам же навязал. Что, если архитектор является не автором этого кошмара, а лишь персонажем внутри чужой боли? Финальная рокировка меняет смысл всего увиденного, переворачивая миф о Тесее и Ариадне. Женщина-проводник может обладать научным пониманием лабиринта психики, но её нить никуда не ведёт: она сама его пленница. От снесённого дома уцелел единственный кусок — камень с отпечатком ладони, самый точный символ фильма. Героиня носит его при себе как талисман и в решающую минуту им же отбивается от чудовища. Но осколок счастливой памяти, спасённый из-под разрушающего ковша, не выводит из лабиринта, а лишь крепче привязывает к нему. И финальный ужас фильма страшнее любого монстра в жёлтом коридоре: из дома, в котором ты вырос и научился жить с болью, не выходит никто. Даже тот, кто знает дорогу.