«Перед революцией»

«Кто не жил в годы перед революцией, тот не знает сладости жизни». Эти слова принадлежат Талейрану, французскому министру, пережившему старый режим, террор, империю и реставрацию и умевшему устроиться при каждой из них. Двадцатидвухлетний Бернардо Бертолуччи ставит их эпиграфом к исповеди о том, как сладость жизни без единого выстрела растворяет любые убеждения. Юбилейный Il Cinema Ritrovato вернул картину на большой экран: свежую 4K-реставрацию Film Foundation и Cineteca di Bologna, выполненную с оригинальных негативов, представлял в Болонье монтажёр фильма Роберто Перпиньяни.

Парма, начало шестидесятых. Фабрицио (Франческо Барилли), сын состоятельной семьи, читает Маркса и ходит за наставлениями к школьному учителю-коммунисту Чезаре. Первый разрыв с собственной средой он совершает демонстративно: бросает Клелию (Кристина Паризет), красивую, набожную, безупречно подходящую невесту из его же круга. Затем тонет в реке друг Агостино, рабочий парень и, возможно, самоубийца. После похорон Фабрицио сближается с приехавшей из Милана тёткой Джиной (Адриана Асти), десятью годами старше. Роман длится один сезон. Имена позаимствованы у Стендаля из «Пармской обители», только отсюда никто не сбегает.

Форма фильма сама разыгрывает драму героя. Альдо Скаварда, оператор антониониевского «Приключения», снимает Парму долгими скользящими проездами, а монтаж Перпиньяни кроит их по-годаровски: рваные склейки, повторы жестов, немые вставки. Камера вьётся за Агостино, наматывающим круги на велосипеде, и эти петли читаются как чертёж всей истории: разбег есть, вырваться некуда. Среди чёрно-белой плёнки на несколько секунд вспыхивают цветные кадры, словно чужое воспоминание о будущем кинематографе. В фонограмме тот же спор эпох: песни Джино Паоли и ранний Эннио Морриконе против Верди, современная музыка против оперного наследия. Развязка назначена в зрительном зале пармского театра Реджо, где под занавес дают «Макбета».

Идеализм здесь умирает без гонений и без предательства: его просто обволакивает комфорт.

Марксистская оптика встроена в сюжет открыто, и Маркс тут уместен буквально: бытие определяет сознание, и никакая прочитанная теория этого не отменяет. Фабрицио мечтает о пролетариате, ни разу не встав к станку; его бунт кормится родительским достатком. Классовый враг сперва является ему лично: Пак, стареющий помещик и друг Джины, оплакивает уходящую из рук землю с таким лиризмом, что оказывается обаятельнее всякой борьбы с ним. Затем, на празднике коммунистической газеты «Унита», настигает открытие пострашнее: рабочее движение прекрасно обойдётся без сочувствующего барчука. Идеализм здесь умирает без гонений и без предательства: его просто обволакивает комфорт. Привилегия работает как анестезия, под которой убеждения ампутируют безболезненно. Себе Фабрицио выносит диагноз сам: для таких, как он, всегда будет «перед революцией». Чезаре остаётся читать школьникам «Моби Дика», негромкая верность против красивой капитуляции.

Психоаналитический слой прошит не менее плотно, и Фрейд напрашивается сам: связь с сестрой матери бьёт в самый запрет, на котором держится буржуазный дом. Но Джина больше диагноза. Да, Адриана Асти играет невроз без ретуши: перепады от нежности к истерике, монологи взахлёб, случайный чужой мужчина назло себе и племяннику. И всё же в устройстве фильма она прежде всего воплощение того, чему в мире Фабрицио нет места: желание без контракта, привязанность без приданого, жизнь, которую не оформить в институт. Бросив невесту, герой порвал со своим кругом на словах; выбрав Джину, впервые сделал это на деле, потому что такую связь буржуазная мораль не может ни благословить, ни хотя бы произнести вслух. Джина — единственная революция, которая с ним действительно случилась. Развязка тем страшнее, что запрета никто не объявляет: он уже встроен в обоих, и роман глохнет сам собой. Вытеснение оказывается классовым механизмом: неудобное не уничтожают, его перестают называть.

Автобиографический ключ Бертолуччи выдал через сорок лет: «Перед революцией» был способом свести счёты с городом отца, отвоевать Парму у него. Сын поэта Аттилио Бертолуччи, выросший в достатке и влюблённый в компартию, снимал Фабрицио с себя. Фрейд опознал бы здесь классический сюжет отца и сына, желание присвоить родительское, начиная прямо с города; потому Парма и снята с двойным чувством, с нежностью наследника и злостью должника. В Чезаре режиссёр посадил настоящего кинокритика Морандо Морандини, ассистентом оператора в титрах значится юный Витторио Стораро, будущий соавтор «Конформиста» и «Двадцатого века», где та же рана будет вскрыта уже эпическим скальпелем.

Ни один зрелый фильм Бертолуччи не признаётся в поражении так беззащитно.

Для второй картины это ошеломляющая смелость. Дебютную «Костлявую куму» Бертолуччи снимал в двадцать один по чужому сюжету Пазолини, а здесь впервые говорит от себя, захлёбываясь: цитаты, манифесты, сцена, где синефил заклинает, что жить без Росселлини нельзя. Многословие юности видно невооружённым глазом, герой временами декламирует себя вместо поступков, теории тесно там, где должна дышать история. Каннская «Неделя критики» 1964 года фильм прославила, итальянская пресса растоптала, Скорсезе признавался, что именно эта картина подтолкнула его к режиссуре. Правы оказались все трое. Ни один зрелый фильм Бертолуччи не признаётся в поражении так беззащитно.

Занавес «Макбета» опустится, а эпиграф договорит своё. Сладость жизни умеет побеждать без боя, и горше этой победы итальянское кино знает немного.