«Звезда за тёмной тучей»

Каждый раз, когда судьба бьёт Ниту, фонограмма отвечает щелчком хлыста. В кадре никто не замахивается; просто у героини опять что-то отняли, и приговор уже прозвучал. Так в бенгальской мелодраме 1960 года работает приём, до которого остальному кино оставалось лет пятнадцать: фонограмма перестаёт иллюстрировать изображение и начинает его судить. Болонский Il Cinema Ritrovato показал в этом году полную ретроспективу Ритвика Гхатака, все его фильмы в свежей 4K-реставрации, и на большом экране окончательно ясно: «Звезда за тёмной тучей» опередила своё время с таким запасом, что мир догоняет её до сих пор.

Окраина Калькутты, колония беженцев из Восточной Бенгалии. Раздел Индии 1947 года не назван ни разу и при этом разлит в воздухе, как сырость. Нита, старшая дочь обедневшей интеллигентной семьи, кормит всех: больной отец уже не добытчик, старший брат Шанкар, певец громадного дара и неисправимый мечтатель, бережёт голос для будущей славы и не зарабатывает ни рупии, младший гнёт спину на фабрике, сестра Гита ждёт случая украсть чужое счастье. Жених Санат обещает подождать, пока Нита поставит родню на ноги; мать тем временем тихо подталкивает к нему младшую. Дальше по нисходящей: увечье младшего, свадьба сестры, чахотка. Дом, выстроенный на плечах Ниты, отворачивается от неё ровно в тот момент, когда она перестаёт приносить деньги. Сценарий Гхатак написал по роману Шактипады Раджгуру и открыл этой картиной трилогию о последствиях раздела, продолженную «Камал Гандхар» / Komal Gandhar и «Суварнарекхой» / Subarnarekha. Заглавие он вычитал у Шекспира: в «Буре» облака венчают башни, которым суждено растаять без следа.

Оператор Динен Гупта снимает бедность с документальной дотошностью: глинобитные дворы, керосиновая лампа над тетрадями, железнодорожная насыпь, очерчивающая пределы посёлка. Но реализм здесь только фундамент. Поверх него выстроено экспрессионистское кино: широкоугольная оптика на крупных планах чуть искажает лица, будто горе давит на них физически; нижние ракурсы поднимают быт до эпоса. Кадр, которым открывается фильм, задаёт масштаб: исполинская крона дерева во весь экран, под ней крошечная фигура, возвращающаяся с работы, и тут же у обочины рвётся ремешок её сандалии. Глубина мизансцены превращена в драматургию: на переднем плане одна беда, в глубине двора зреет следующая. Ночные объяснения строятся на одном источнике света: узкий клин выхватывает лицо, остальное съедает темнота. Поэзия у Гхатака растёт из фактуры, из глины и керосина, и оттого не выглядит украшением.

Ещё радикальнее звук. Пока домашние обсуждают возможное замужество Ниты, шипение масла на сковороде разрастается до рёва: ужас матери, боящейся потерять кормилицу, отдан кухне. Песня Тагора о ночной буре, которую Шанкар приносит сестре, звучит утешением и упрёком разом. В самой знаменитой сцене фильма камера сорвётся с места и понесётся по кругу, эхо в горах умножит голос героини, и пейзаж перестанет быть декорацией. Слово «саунд-дизайн» появится в Голливуде через два десятилетия; здесь этим ремеслом уже пользуются. Корни приёма сценические: Гхатак вышел из левого театра IPTA, читал Брехта и вживил очуждение в самый сердобольный жанр задолго до того, как Европа догадалась о такой возможности. Мелодраму, которая сама вскрывает собственные механизмы, Запад увидит у Фассбиндера лишь в семидесятые, и родство закреплено киноведением: Film Comment числит Гхатака в одной компании с Мидзогути и Сирком, а исследователь Ашиш Раджадхьякша ещё в 1982-м описал его метод формулой «возвращение к эпосу».

Звук здесь работает как совесть фильма.

Главная дерзость всё же в героине. Индийский экран той поры держал женщину в трёх амплуа: богиня, мать, соблазнительница; самоотречение полагалось добродетелью, и мелодрама привычно им умилялась. Гхатак разворачивает жанр против самого себя: жертвенность Ниты показана как эксплуатация, будничная, вежливая, почти незаметная. Каждый её отказ от себя кто-то немедленно прибирает к рукам; вклад дочери в семейное предприятие числится бесплатным ресурсом. Суприя Чоудхури играет без единой жалобной ноты: прямая спина, ровный голос, улыбка, которой хватает на всех, и взгляд, в котором тихо копится счёт. Фильму этого мало, и он отдаёт героине то, в чём индийское кино женщине отказывало: точку зрения, желание, право на бунт. Когда терпению придёт конец, святая снимет нимб и потребует собственную жизнь назад. Мифологический слой делает жест ещё резче: Гхатак рифмует Ниту с богинями индуистского пантеона — с Умой, вечной дочерью, которую после осеннего праздника Дурга-пуджи семья провожает из отчего дома, и с самой Дургой, воительницей, чью мощь зовут на помощь, пока нужда не отпадёт. Бенгальский зритель 1960 года считывал эту подкладку без подсказок; слова «феминизм» в критическом обиходе тогда не было. Фильм уже был.

Семья — экономика, работающая на топливе из дочери.

Дома фильм стал самым крупным зрительским успехом Гхатака. Дальше начинается загадка, у которой до сих пор нет пристойного объяснения. Пока Сатьяджит Рай собирал награды Канна, Венеции и Берлина, его единственный равновеликий соперник оставался режиссёром для одной Бенгалии: «Звезда за тёмной тучей» при жизни автора так и не добралась до международных экранов. Запад выбрал витриной индийского авторского кино сдержанный гуманизм Рая, второй вакансии не предполагалось; оперный надрыв Гхатака не совпадал с тогдашним представлением о хорошем восточном вкусе. Прокат следующей части трилогии, «Камал Гандхар», в Калькутте попросту сорвали. Копии ветшали, режиссёр пил, преподавал урывками и умер в 1976-м, в пятьдесят, не узнав, что снял классику.

Признание двигалось к Гхатаку со скоростью света очень далёкой звезды.

К девяностым подоспели ретроспективы в Роттердаме и Локарно, в 2019-м Criterion выпустил отреставрированную копию, в опросе Sight & Sound 2022 года фильм поднялся на 152-ю строчку, а критики FIPRESCI-Индия поставили его вторым в списке величайших картин страны, сразу за «Патер Панчали». След дома оказался глубже любых списков: из мастерской Гхатака в Пуне вышли Кумар Шахани, Мани Каул и Джон Абрахам, чьё «Сообщите матери» выросло из той же школы. Всё параллельное кино Индии, дерзкое, нищее и свободное, обязано этой выучке. Для кинематографа за пределами Болливуда он стал вторым полюсом наряду с Раем; для мирового — напоминанием, что модернизм умеет говорить и голосом мелодрамы.

Ремешок сандалии, лопнувший у Ниты в первых кадрах, на другом конце фильма вернётся уже на чужой ноге: та девушка улыбнётся, поправит и пойдёт дальше. Конвейер, перемалывающий дочерей, не останавливается ни на минуту, утешать здесь никто никого не собирается. Гхатак лишь дал перемалываемой голос; спустя шестьдесят шесть лет его слышно без всякого усилия. Тучи над этой звездой расходились дольше полувека. Она всё это время горела.