«Клео от 5 до 7»

Гадалка веером раскладывает карты, латунь и багрянец таро горят на столе, и последней ложится Смерть. Таким эффектным прологом Аньес Варда открывает свой фильм, и это его единственный цветной эпизод: дальше краска гаснет, Клео спускается по лестнице в чёрно-белый Париж. 2 июля лента вышла в российский прокат — хороший повод пересмотреть классику новой волны, снятую её главным женским автором. Певица Флоранс по прозвищу Клео вся сделана из чужого внимания: её узнают по шлягерам, провожают глазами на улице, и она поминутно сверяется с отражением. Варда отводит ей полтора часа экранного времени, за которые привычка ловить себя в стекле уступит место умению всматриваться в лица вокруг.

Фабула умещается в одну тревогу. Клео ждёт результата анализа, боится рака и коротает срок между гадалкой и врачом: примеряет шляпки, репетирует новую вещь, ссорится с любовником, бродит по городу. Варда ведёт этот отрезок почти в реальном времени, с пяти пополудни до половины седьмого. Название лукавит дважды: французское «cinq à sept» означает часы тайного свидания, а до семи Клео так и не доходит.

Картину Варда разбила на главы с титрами и точным хронометражем: «Клео с 17:05 до 17:08». Каждая часть носит имя одного из персонажей, и со сменой имени смещается точка зрения, будто рассказ переходит из рук в руки. Счёт минут на экране придаёт времени вещественность, и такую же тяжесть обретает смерть, которой Клео боится. Стрелки идут ровно, содержимое конверта из лаборатории уже определено, и эта арифметика давит сильнее любых слёз.

Первую половину фильма Клео окружают зеркала. В шляпной лавке они множат её со всех сторон, дома отражают в рост, на улице ловят в витринах. Певица читает себя чужими глазами и держится правила, которое повторяет вслух. Оттого белое кружевное платье, кокетливый парик, капризы примадонны. Броня выставлена напоказ, и Варда снимает её медленно, слой за слоем.

Пока она красива — она жива; уродство было бы для неё смертью.

Перелом наступает на репетиции. Композитор садится за рояль, и в этой роли появляется сам Мишель Легран; звучит новая вещь «Sans toi», Варда гасит бытовую комнату: фон проваливается в черноту, камера наезжает на лицо Корин Маршан, песня о брошенности летит прямо в объектив. Слёзы здесь настоящие, за пределами роли. После этой минуты Клео срывает парик, переодевается в глухое чёрное платье и выходит из дому одна, без свиты и грима.

Со сменой платья меняется оптика. Прежде объектив ловил Клео в отражениях, теперь он развёрнут наружу вместе с её глазами: из окна такси, с тротуара, сквозь толпу. Монтаж собирает лица встречных, обрывки чужих реплик, витрины, и весь этот поток впервые принадлежит зрению самой героини. У подруги Доротеи, что позирует скульпторам обнажённой и носит тело без стеснения, Клео находит покой, которого ей не хватает. В мастерской разбивается зеркальце, дурная примета звенит осколками, и всё же прежней власти над героиней у неё уже нет.

Камера перестала отражать Клео и начала смотреть вместе с ней.

В парке Монсури к Клео подходит солдат Антуан, отпускник, которому назавтра ехать обратно на алжирскую войну. Весь день из радиоприёмников шли сводки с фронта и из большого мира, и частный страх героини встречается со смертью общей, невыдуманной. Антуан говорит о гибели без надрыва и оттого держится настоящей минуты крепче всех в фильме. Он провожает певицу к больнице за результатом.

«Клео от 5 до 7» стала прорывом Варда после «Пуэнт-Курт» и закрепила её место среди авторов Левого берега, рядом с Рене и Маркером, в общем воздухе новой волны. Реальный Париж 1961 года входит в кадр по-документальному: случайные прохожие косятся в объектив, город живёт вокруг выдуманной героини своей жизнью. И там, где мужчины этого круга воспевали муз, Варда занялась устройством, которое их выпускает. Клео пущена в оборот как товар: цена певицы держится на молодости и гладком лице, а близкие распоряжаются ею как активом. Любовник заглядывает на минуту и спешит по делам, композиторы примеряют на неё песенки, горничная нянчит и сыплет приметами; все окликают её нежно и чуть свысока, словно хорошенького ребёнка. Оттого болезнь пугает героиню вдвойне: рак сулит смерть и, что в её мире почти равнозначно, увядание, а поблёкшая женщина в такой экономике попросту теряет стоимость. Ужас перед концом вырастает у Клео из боязни утратить лицо, и в этой подмене слышен тихий социальный приговор.

Отсюда и феминистская сила картины. Первую половину Клео держат в положении, которое опишут лишь годами позже: женщина на экране существует как изображение для чужого зрения, красивая поверхность без права на собственную оптику. Британская теоретик кино Лора Малви назовёт этот механизм «мужским взглядом» в 1975-м; Варда разыграла его на тринадцать лет раньше и тут же вывела героиню наружу. Сняв парик и кокетливое платье, Клео перестаёт предъявлять себя и присваивает город: одинокая женщина идёт по Парижу и сама назначает, куда смотреть, — вольность, которую кино до тех пор берегло для мужчины-фланёра. Важно и чьей рукой это снято: единственная среди мэтров новой волны, Варда наделяет героиню тем, в чём экран ей столько лет отказывал, — внутренней жизнью, точкой зрения, способностью глядеть в ответ. С этого портрета начинается вся дальнейшая феминистская линия Варда, от «Поёт одна, поёт другая» с борьбой за право распоряжаться собой до вольной бродяжки из «Без крыши, вне закона».

К последним главам зеркало теряет власть над Клео, и этот сдвиг важнее любой сюжетной развязки. Гадальные карты в прологе обещали судьбу извне; полтора часа спустя героиня смотрит на мир сама, и её зрачок весит больше любого предсказания. Варда не спешит уверять, что отвоёванный взгляд останется при ней за порогом кадра: мир, сделавший из неё картинку, никуда не исчез. И всё же эти девяносто минут показали, как красивая поверхность оборачивается смотрящим человеком, и в 1962-м женское кино впервые получило героиню, которой отдали не отражение, а глаза. Ради одного такого превращения «Клео от 5 до 7» стоит пересматривать и шестьдесят лет спустя.