«По закону»

Сто лет спустя «По закону» вернулся на большой экран: отреставрированную в 4K копию показали на болонском Il Cinema Ritrovato. Историки кино приучили считать эту картину триумфом монтажа, лабораторным доказательством кулешовских теорем — и заранее готовят зрителя восхищаться склейками. Но современный зритель ловит совсем другое. За девяносто минут в тесной хижине на краю света история берёт за горло так, как редко удаётся современному звуковому фильму. Реставрация обнажила именно это: не музейную стоимость приёма, а то, что фильм до сих пор дышит. Исследователь кино Карен Аванесян рассуждает о том, почему свести шедевр советского кино к монтажному эксперименту было бы ошибкой.

Фабула умещается в несколько фраз. Пятеро старателей намывают золото на Клондайке. Работает и находит жилу ирландец Майкл Деннин (Владимир Фогель), но компаньоны держат его за прислугу. За ужином насмешка переливается через край, Деннин хватает ружьё, и двое падают замертво. Оставшиеся вдвоём швед Ганс Нельсон (Сергей Комаров) и его жена, англичанка Эдит (Александра Хохлова), скручивают убийцу. Муж готов пристрелить его тут же; Эдит не даёт — судить положено «по закону». Весенний разлив отрезает троих от людей, и несколько недель паре предстоит сторожить приговорённого, которого некому предъявить.

Здесь стоит пояснить, откуда вообще взялся разговор про монтаж. Кулешов был не только режиссёром, но и теоретиком монтажа: в своей мастерской при Госкино он одним из первых стал разбирать кино на отдельные кадры и склейки и доказывать, что смысл на экране рождается не внутри кадра, а в стыке между ними. «По закону» и есть эта теория в действии — а начинается она ещё с производства. К середине 1920-х Госкино почти закрыло мастерскую Кулешова: провал «Луча смерти» и слава формалиста стоили ему доверия. Сценарий по рассказу Джека Лондона «Неожиданное», написанный вместе с Виктором Шкловским, сперва завернули — героиня и сюжет показались «недостаточно привлекательными». Разрешение выдали лишь под вывеской опыта с грошовым бюджетом. Самая дешёвая постановка тогдашнего советского кино стала витриной кулешовской доктрины: три оплаченных актёра, одна декорация, никакой «революционной массы», никакой смены костюма. Юкон построили из двух сосен и глинистого откоса Москвы-реки под Царицыно. И вопреки расчётам чиновников этот аскетизм за границей приняли с восторгом; Пудовкин потом обронил, что мы снимаем фильмы, а Кулешов сделал кинематографию.

Как именно тут работает знаменитый эффект Кулешова, проще всего показать на одной сцене. У Нельсона кончается табак, он тянется к кисету связанного пленника — и Кулешов монтирует три куска: лицо Нельсона, кисет, лицо Деннина. Ни в одном из планов по отдельности нет ничего, кроме бытового жеста. Смысл — готовность добить безоружного — рождается в стыке, в промежутке между кадрами, куда зритель сам вкладывает то, чего актёр не сыграл. В этом и состоит открытие Кулешова: эмоции зрителя — функция монтажа, а не убедительности актёрской игры. Оттого лица здесь держат нарочито скупыми. Фогелю и Комарову режиссёр не даёт «переживать» крупным планом; они дают материал, а эмоцию вызывает монтаж. Сцена бритья доводит эту философию до предела: бритва ходит по горлу Деннина, Кулешов режет между лезвием, шеей и глазами обоих, и ужас нарастает не оттого, что кто-то его изображает, а оттого, что монтаж заставляет зрителя ежесекундно достраивать, чем это кончится.

Замкнутое пространство превращает приём в источник небывалого психологизма. В обычном фильме монтаж работает, перебрасывая действие из места в место. Здесь идти некуда: одна хижина, двор, две сосны, поднимающаяся вода. И Кулешов пускает монтаж вглубь — раз за разом возвращает те же несколько предметов, каждый раз заряжая их новым смыслом. Голая сосна, гладь реки, ружьё, кисет, верёвка, Библия, портрет королевы — предметы копят значение при каждом появлении, как копится тревога у людей, запертых вместе. Стихия стягивает петлю не хуже, чем ритм склеек: разлив отрезает путь, лёд глушит звук, и три человека варятся в собственном страхе. Именно теснота, помноженная на монтаж, и даёт тот эффект, что пробирает спустя век. Весь ужас «По закону» — моральный, и разыгран он на пятачке, с которого не сойти.

У этого приёма есть следствие, которое выводит фильм далеко за пределы лабораторного эксперимента. Обвинение Деннину нигде не сыграно: оно рождается в стыке склейки, как до того ожил кисет и налилась угрозой бритва. И работает тут не кадр сам по себе, а вся машина кино — камера, монтаж, экран и сидящий перед ним человек, который достраивает недостающее. В теории кино эту связку называют аппаратом: она изготавливает чувство и приговор, а публика принимает их за собственное наблюдение. Полвека спустя эту мысль, что кино не отражает, а конструирует своего зрителя и его веру, концептуально оформят Жан-Луи Бодри и Жан-Луи Комолли. «По закону» проделывает её заранее и удваивает внутри сюжета: ровно так, как склейка вырабатывает в зале обвинение, Эдит и Нельсон сколачивают «закон» из пустого обряда. Библия, портрет королевы и сама процедура наделяют казнь правомерностью так же, как монтаж наделяет лицо чувством. Фильм разоблачает две машины веры разом, кинематографическую и юридическую, и в этом его до сих пор не исчерпанный радикализм.

И это ещё не последний пласт. Кулешов снимает не про монтаж. Он снимает про то, что делается с людьми, которым выпало быть законом самим себе. Эдит — сердцевина этой мысли. Она останавливает мужа во имя права и христианского милосердия, и её знаменитая реплика обнажает то, что должна была прикрыть: «Закон — выше всего». Финал этой логики — сам процесс: Эдит выносит Библию и портрет королевы Виктории и вершит расправу «по английскому праву» посреди канадской пустоши, где ни Виктории, ни английского права нет и быть не может. Ритуал призван отделить казнь от убийства, но отделяет всё хуже: Деннин застрелил компаньонов, потому что «это показалось таким простым», а пара вешает его с той же простотой, лишь обряженной в процедуру. Между порядком и местью у Кулешова тончайшая плёнка, и рвётся она в ту секунду, когда наказывать берутся без инстанции, которая стояла бы над судьями.

Оттого и развязка бьёт не сюжетным трюком, а нравственным. Называть её не стоит; довольно сказать, что петля возвращается к порогу хижины, и на пороге встаёт не мертвец, а совесть, которую никаким приговором не списать. Лишённая государства пара возвела было верховного поручителя, Библию и портрет королевы, чтобы казнь считалась правой; но вернувшаяся к порогу совесть и есть то Реальное, которого, как сказал бы Лакан, символический порядок не вмещает. Сцена именин Эдит за минуту до этого отняла у героев последнюю опору: хозяйка спрашивает Деннина, зачем он убил, и не получает никакого дна под поступком. Раз мотива нет, то нет и искупления, и казнь закрывает не вину, а невыносимую пустоту на её месте. Вот что Кулешов вытаскивает самыми сухими средствами, какие знало немое кино: холодный вопрос о цене самозваной справедливости. Форма служит здесь совести, и в этом всё дело.

В своём времени фильм стоит особняком. Дома Кулешову позже припомнят «формалистические грехи», и школы на его сухом методе так и не выросло — хотя клаустрофобия кадра аукнулась у Дрейера в «Страстях Жанны д'Арк», а трёхактёрная схема с тем же Фогелем перешла в «Третью Мещанскую» Абрама Роома. За границей же ошеломило само отношение затрат и эффекта: напряжение большой трагедии выжато из одной комнаты, без смены места, костюма и без единого лозунга. Отдельно отмечали Хохлову, об чью резкую пластику фильм и держится, и спотыкается: немецкие рецензенты писали о её бесстрашном разрыве с привычной экранной миловидностью и «безудержной воле к выражению», а модернистский киножурнал Close Up — об интенсивности, добытой буквально из ничего. Публику брало ровно то, что берёт и сейчас: не арифметика склеек, а человек в кадре, которого некуда деть.

Место фильма в первом ряду истории кинематографа бесспорно, и интересен он даже не безупречностью. И дело тут не в том, что теория и материал впервые у Кулешова сошлись без зазора. Дело в том, что за монтажной геометрией скрыта живая, страшная притча о вине и власти, и болонская копия в 4K доказала простую вещь: спустя сто лет за живое берёт не гениальность склеек, а история и то, как она рассказана. Кулешов хотел доказать теорему, а снял приговор себе подобным — суд, у которого нет инстанции, и потому судить теперь придётся судей, когда вода наконец спадёт.