Кино любит детей на экране; куда реже оно отдаёт им камеру.
Тезис лекции
Экранный ребёнок обычно объект — умиления, жалости или тревоги. Четыре фильма лекции передают ему камеру — и взрослый мир перестаёт сходиться.
Франкизм, красная паника, героиновый быт: ребёнок видит то, что взрослые вытеснили.
Рабочий вопрос лекции — с лендинга курса: что видит ребёнок, чего не видит взрослый.
Постановка /От чего уходят четыре кейса
Три готовые роли экранного ребёнка
Талисман. Невинность как украшение сюжета: ребёнок умиляет и ничего не видит.
Жертва. Объект спасения: ребёнку смотрят вслед, самому ему смотреть не дают.
Зловещее дитя. Хоррор-перевёртыш той же монеты: невинность, за которой прячется угроза.
Общее у трёх ролей: взгляд принадлежит взрослому. Лекция разбирает фильмы, где направление меняется — смотрит ребёнок, а взрослый мир становится объектом.
Кросс: «зловещее дитя» и абъекция — Лекция 08.
Карта столетия /Ребёнок-субъект · 1921–2017
Короткая история передачи камеры
1921«Малыш» Чаплина — ребёнок-партнёр
1948«Германия, год нулевой» — дитя среди руин
1952«Запрещённые игры» — игра со смертью
1955«Ночь охотника» — бегство глазами детей
1959«400 ударов» — детство как побег
1962«Иваново детство» — война в детских снах
1973«Дух улья» — взгляд-вопрос
1976«Выкорми ворона» — скорбь и всемогущество
1989«Селия» — фантазия берёт ружьё
2004«Никто не узнает» — брошенные без взрослой рамки
2005«Страна приливов» — фантазия как убежище
2006«Лабиринт Фавна» — наследник испанской пары
2017«Флорида-проект» — нищета в цвете мороженого
Красные точки — четыре кейса лекции.
I
СеансСеанс
Прежде чем ребёнок посмотрит на мир, психоанализ и кино целый век смотрят на ребёнка.
Фрейд · Кляйн · Винникотт · Лебо и Лури.
Акт I · исток /Фрейд, 1905 и 1908
Ребёнок Фрейда: конец невинности
Романтики оставили культуре ребёнка-ангела. Фрейд заменил его фигурой куда серьёзнее: ребёнок — существо с собственными влечениями и собственными теориями о мире.
1905 · Три очерка
Полиморфность
Инфантильная сексуальность — скандальный тезис века: детство не чистый лист, а лаборатория влечений. Взрослые о ней не помнят — латентность стирает архив, и миф о невинности держится на этой амнезии.
1908 · Детские теории
Ребёнок-теоретик
На запретные вопросы — откуда берутся дети, чем различаются тела — ребёнок отвечает собственными построениями. Аист отвергнут как неубедительный; теории строятся из подручного материала, всерьёз.
Кино о детях наследует спор этих двух картин детства — романтической невинности и фрейдовской лаборатории. Четыре кейса лекции стоят на стороне Фрейда.
S. Freud, «Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie», 1905 · «Über infantile Sexualtheorien», 1908.
Акт I · случай /Фрейд, 1909
Маленький Ганс: страх как теория
Пятилетний Ганс отказывается выходить на улицу: «лошадь укусит». Повод — упавшая на его глазах ломовая лошадь. Фрейд ведёт первый в истории детский анализ заочно, через отца мальчика, — и читает фобию как смещение: страх перед отцом, который не смеет быть названным, переезжает на лошадь. Лошадь бояться можно.
При этом фобия — часть большой познавательной стройки: Ганс строит теории о рождении и устройстве тел, задаёт неудобные вопросы, сопоставляет. Страх — побочный продукт исследования, а не его противоположность.
Следствие для кино
Чудовище — адрес переезда
Детский страх на экране всегда о чём-то другом: монстр — адрес, по которому переехал невыразимый страх. Механика фобии целиком — в Лекции 11 «Тревога и фобия»; Ганс станет там опорным случаем.
S. Freud, «Analyse der Phobie eines fünfjährigen Knaben», 1909.
Акт I · сцена /Фрейд, 1918 · Urszene
Первичная сцена: увидеть раньше, чем понять
Случай «Человека-волка» (1918): сон о волках на дереве ведёт к сцене, увиденной в младенчестве и тогда не понятой. Фрейд называет её первичной (Urszene) и делает главный ход: травмирует не сам взгляд, а его отложенное понимание — задним числом, nachträglich.
Ребёнок — вечный свидетель мира взрослых: он всегда видит больше, чем может обработать, и достраивает недостающее фантазией. Увиденное ждёт своего смысла годами.
Ось лекции
Кейсы как первичные сцены
Сеанс «Франкенштейна» в «Духе улья» — образцовая Urszene: Ана видит непонятное зрелище и годами достраивает его смысл. Подсмотренные взрослые тайны точно так же движут «Вороном» и «Селией».
S. Freud, «Aus der Geschichte einer infantilen Neurose», 1918. Взгляд, который достраивает, — рабочее определение детского взгляда в этой лекции.
Акт I · игра /Кляйн, 1932
Игра говорит вместо слов
Метод Кляйн
Игра = ассоциация
Мелани Кляйн переносит анализ на детей: там, где взрослый говорит с кушетки, ребёнок раскладывает игрушки. Сюжет игры читается как сновидение — со сгущениями и смещениями.
Расщепление
Мир из доброго и страшного
Детская психика делит объекты на идеальные и ужасные раньше, чем научается их совмещать. Отсюда чудовища: хобьях и Франкенштейн — законные жители расщеплённого мира.
Для разбора фильмов это ключ: детские ритуалы на экране — куклы Селии, «яд» Аны, головы кукол Джелизы-Роуз — не причуды, а высказывания на языке игры.
M. Klein, «The Psycho-Analysis of Children», 1932.
Акт I · пространство /Винникотт, 1953–1971
Переходное пространство
Винникотт описывает зону между «я» и миром: переходный объект — одеяло, мишка, кукла — принадлежит обоим сразу. В этой промежуточной области живёт игра, а позже — искусство и вся культура.
Кролик Мергатройд, головы кукол, воображаемый Франкенштейн — переходные объекты в чистом виде: с ними ребёнок репетирует утрату, любовь и страх, не подвергаясь им целиком.
Мост лекции
Кино как переходный объект
Тёмный зал и экран работают той же промежуточной зоной: не совсем реальность, не совсем фантазия. Ребёнок у экрана — модель любого зрителя.
D. W. Winnicott, «Transitional Objects and Transitional Phenomena», 1953 · «Playing and Reality», 1971.
Акт I · поле /Исследования детства в кино
Поле: ребёнок и экран
Лебо · 2008
Первый зритель
«Childhood and Cinema»: кино с рождения одержимо детским лицом — от люмьеровского завтрака младенца; ребёнок в кадре всегда двойник зрителя в зале.
Лури · 2010
Слёзы, страхи, сказки
«The Child in Film»: экранное детство работает через жанры чувств; сказка — не украшение, а способ ребёнка думать о насилии и истории.
Уилсон · 2003
Исчезающие дети
«Cinema’s Missing Children»: утрата и поиск ребёнка как сквозной сюжет европейского кино — взрослая вина, снятая детскими глазами.
Общий вывод поля: детский взгляд в кино — не биографическая деталь, а оптическое устройство, через которое культура смотрит на собственное вытесненное.
V. Lebeau, 2008 · K. Lury, 2010 · E. Wilson, 2003.
Инструмент /Метод лекции
Двойная экспозиция взгляда
Кадр ребёнка
Что видит и как достраивает герой: его теории, ритуалы, чудовища — внутренняя логика без скидок на возраст.
Кадр взрослого
Что видит зритель поверх детской головы: история, политика, насилие — всё, что ребёнку не названо.
Зазор
Расстояние между двумя кадрами: где детская теория точнее взрослой правды, а где — трагически мимо.
Проверка на роли
Не съехал ли фильм в талисман, жертву или зловещее дитя: сохраняет ли ребёнок положение субъекта до конца.
Каждый кейс лекции читается в обе экспозиции сразу.
Следствие акта I
Ребёнок на экране ничего не «не понимает» — он понимает иначе. Смысл рождается в зазоре между его знанием и знанием зала.
Дальше — четыре фильма, которые держат этот зазор открытым до финальных титров.
Переход к кейсам.
II
СвидетелиСвидетели
Испанская пара: Ана Торрент дважды смотрит на то, о чём при Франко молчат.
В деревню на плато привозят передвижное кино; шестилетняя Ана смотрит «Франкенштейна» и задаёт вопрос, на который взрослая Испания ответить не может.
«El espíritu de la colmena» · реж. Виктор Эрисе · Испания, 1973
Кейс 01 · контекст /Кино при цензуре
Тишина как способ говорить
Испания, поздний франкизм: сценарий Эрисе и Анхеля Фернандеса Сантоса устроен эллипсисами — война, репрессии и беглец в овчарне даны намёками, которые цензура прочесть не смогла, а зал прочёл.
Продюсер Элиас Керехета собирает фильм на шестилетней Ане Торрент: её немигающий взгляд становится главным событием картины. Сан-Себастьян-1973 отдаёт тихому дебюту «Золотую раковину».
Дети смотрят «Франкенштейна» Уэйла; чудовище и девочка у реки. Ана поворачивается к сестре: почему он её убил и почему убили его? Сестра отвечает единственным доступным способом: «Это дух». Вопрос остаётся открытым на весь фильм.
Кейс 01 · сцена · кросс: кино в кино — аппарат, Лекция 03
Кейс 01 · форма /Экспозиция ребёнка
Дом-улей, семья-молчание
Окна дома забраны сотовыми переплётами: медовый свет заливает комнаты, где каждый живёт отдельно — отец с пчёлами и дневником, мать с письмами неназванному адресату, девочки с тайной. Ана переносит киновопрос в жизнь: находит в овчарне раненого беглеца, кормит его, а после ночных выстрелов встречает чудовище у воды — и не отшатывается.
Ход фильма
Взгляд-вопрос
Фильм не отвечает Ане и не поправляет её. Финальное «Soy Ana» у окна — присяга собственному взгляду.
Экспозиция взрослого: 1940 год, разгромленная республика — всё, что в кадре ребёнка не названо.
Кейс 01 · прочтение /Первый полюс
Вопрос сильнее ответа
«Дух улья» строит фильм вокруг детского вопроса и отказывается закрывать его взрослым знанием.
Двойная экспозиция
Зазор истории
Ана спрашивает про чудовище; зал видит послевоенную Испанию. Зазор между кадрами и есть высказывание, которое цензура не смогла вменить.
Полюс 01
Взгляд-вопрос
Первый ответ лекции: ребёнок видит в чудовищном не угрозу, а загадку — и удерживает её дольше, чем позволяет себе взрослый.
«Золотая раковина» тишайшему фильму конкурса: жюри награждает картину, которая почти ничего не произносит вслух.
1973
Эрисе
Авторская позиция: эллипсис как выбор, а не вынужденность; фильм о том, как рождается взгляд, — политика входит через форму, не через реплики.
1993
Киндер
«Blood Cinema»: «дети Франко» — детский взгляд испанского кино как шифр национальной травмы, разрешённый способ смотреть на запрещённое.
Спор продолжаетсяЭллипсис Эрисе — высшая честность по отношению к ребёнку или эстетская уклончивость?
San Sebastián, 1973 · интервью Эрисе · M. Kinder, «Blood Cinema», 1993.
1976
Кейс 02 · к разбору
Выкорми ворона
СкорбьВсемогуществоМадрид
Восьмилетняя Ана уверена, что убила отца ложкой «яда», и предлагает смерть бабушке как услугу. Дом-склеп в центре Мадрида; за стеной шумит город, которому скоро жить без Франко.
Саура пишет сценарий под Ану Торрент, увидев её в «Духе улья»; продюсирует снова Керехета — испанская пара лекции связана дважды. Съёмки идут, пока Франко умирает: смерть отца-военного из Голубой дивизии читается залом мгновенно.
Канны-1976 дают фильму Гран-при жюри; песенка «Porque te vas» из проигрывателя Аны становится общеевропейским хитом — траурный фильм расходится по радиоприёмникам.
Ана Торрент — Ана · Джеральдин Чаплин — мать и Ана взрослая
Канны-1976: Гран-при жюри (ex aequo) · прод. Элиас Керехета.
Сцена · игры со смертью
Прятки, в которых умирают
Сёстры играют в прятки, где найденный «умирает» и воскресает по команде; Ана хранит банку соды, веря, что ложка этого «яда» убивает слона. Смерть в детском кадре — обратимая операция, которой можно управлять.
Кейс 02 · сцена · «Porque te vas» как рефрен скорби
Кейс 02 · форма /Экспозиция ребёнка
Времена без швов
Камера Сауры не различает настоящее, память и фантазию: мёртвая мать заходит в кадр без наплыва, взрослая Ана говорит в объектив лицом Джеральдин Чаплин — тем же, что у матери. Монтаж воспроизводит устройство детской психики, где желание и факт равноправны: Ана «убивает» отца содой, и фильм ни разу не опровергает её версию событий.
Ход фильма
Скорбь как всемогущество
Не в силах вернуть мать, Ана присваивает власть над смертью. Кино отдаёт ей монтаж — главный инструмент этой власти.
Экспозиция взрослого: агония режима за стенами дома; траур страны, снятый как траур девочки.
Кейс 02 · прочтение /Второй полюс
Власть понарошку, горе всерьёз
«Выкорми ворона» отдаёт ребёнку не только взгляд, но и монтаж: мир собран по законам её скорби.
Двойная экспозиция
Зазор поколений
Ана хоронит мать; страна хоронит диктатора. Взрослая Ана из будущего свидетельствует: детская тьма была настоящей — «рая детства» не существовало.
Полюс 02
Всемогущество скорби
Второй ответ лекции: детский взгляд превращает утрату во власть над смертью — игрушечную по средствам и подлинную по ставкам.
Кейс 02 · прочтение · кросс: работа скорби и сновидение — Лекция 02
Кейс 02 · поле спора /Рецепция 1976–1993
Как читали «Ворона»
1976
Канны
Гран-при жюри: Европа читает фильм политически — детская скорбь как некролог франкизму, снятый ещё при жизни адресата.
1976
Саура
«Никогда не верил в так называемый рай детства»: ночной ужас, одиночество и немота — законная часть детства, а не его искажение.
1993
Киндер
«Blood Cinema»: вместе с «Ульем» — вершина «детей Франко»; поколение, для которого история пришла в дом смертью родителей.
Спор продолжаетсяФильм о девочке, на которую навесили историю страны, — или история, которую можно рассказать только девочкой?
Cannes, 1976 · Саура, интервью · M. Kinder, «Blood Cinema», 1993.
III
КроликКролик
Австралия, 1957: красная паника, кроличья чума и девочка, у которой отняли слишком много.
«Селия», 1989.
1989
Кейс 03 · к разбору
Селия
ХобьяхиКрасная паникаМельбурн, 1957
Девятилетняя Селия находит бабушку мёртвой, дружит с детьми коммунистов и получает кролика Мергатройда. Государство отнимает всё по очереди — и сказочные чудовища из хрестоматии выходят на улицы предместья.
«Celia» · реж. Энн Тёрнер · Австралия, 1989
Кейс 03 · контекст /Две паники одного года
Красные и кролики
Дебют Энн Тёрнер сталкивает две кампании реальной Австралии пятидесятых: охоту на коммунистов и войну с кроличьей чумой, когда премьер Виктории Болт распорядился изъять даже домашних кроликов. Соседей-коммунистов выдавливают из района; Мергатройда увозит в зоопарк дядя-полицейский.
Бабушка Селии, к слову, была левой — отец после её смерти жжёт её книги. Гран-при женского кинофестиваля в Кретее; в американском видеопрокате картину переименуют в «Celia: Child of Terror» и продадут как хоррор.
Ребекка Смарт — Селия · реж. и сцен. Энн Тёрнер
Créteil-1989: Гран-при · США, 1990: видеорелиз «Child of Terror».
Сцена · сказка из хрестоматии
Хобьяхи приходят ночью
В школе читают сказку о хобьяхах — тварях, что по ночам уносят близких. В ту же ночь синяя лапа скребётся в окно Селии. Дальше хобьяхи проступают сквозь лица взрослых: на газетном портрете премьера, на лице дяди-сержанта.
Кейс 03 · сцена · «The Hobyahs», хрестоматийная сказка
Кейс 03 · форма /Экспозиция ребёнка
Сказка как оптика гнева
Тёрнер не отделяет фантазию от факта: хобьяхи сняты той же камерой, что барбекю и школьные линейки. В карьере дети проводят ритуалы — куклы-чучела обидчиков, булавки, костёр: язык игры по Кляйн, дословно. Когда кролик погибает в загоне зоопарка, а виновным детская логика назначает дядю, сказочная оптика доводит силлогизм до конца: Селия видит хобьяха и стреляет из отцовского ружья.
Ход фильма
Фантазия-оружие
Мать прячет улики; после дети играют «в казнь». Фильм не наказывает Селию и не оправдывает — он показывает механизм.
Экспозиция взрослого: логика Селии повторяет логику взрослых паник — найти чудовище и уничтожить.
Кейс 03 · прочтение /Третий полюс
Ребёнок доводит взрослых до логического конца
«Селия» переворачивает моральную схему: чудовищна не детская фантазия, а взрослый мир, который она честно отражает.
Двойная экспозиция
Зазор паник
Селия видит хобьяхов; зал видит маккартизм по-австралийски. Расчеловечить «красных» и «вредителей» придумали взрослые — девочка лишь применила метод к обидчику.
Полюс 03
Фантазия-оружие
Третий ответ лекции: воображение защищает ребёнка, пока не остаётся ничего, кроме него, — тогда оно стреляет.
Кейс 03 · прочтение · кросс: ритуал и игра — Кляйн, акт I
Кейс 03 · поле спора /Рецепция 1989–2017
Как читали «Селию»
1990
Маслин
New York Times: сила Смарт и медленно нарастающее напряжение против «последней трети, которая заходит слишком далеко» — финал раскалывает критику.
1990
Прокатчик
Trylon Video переименовывает картину в «Child of Terror» и продаёт как хоррор о зловещем дитя — точная иллюстрация трёх готовых ролей из акта I.
2017
Тёрнер
Авторское чтение: хобьяхи — страх «красных под кроватью»; политическая аллегория, которую новые зрители всё чаще смотрят как чистый хоррор — и это её завораживает.
2010-е
Переоценка
Критики ставят фильм в ряд великих дебютов о детстве — рядом с «400 ударами»; реставрации возвращают «Селию» из ниши видеопроката в канон.
Спор продолжаетсяФинал с ружьём ломает логику фильма — или впервые делает её видимой?
Гиллиам оставляет девочку одну посреди Техаса — и проверяет, выдержит ли зритель её взгляд без страховки.
«Страна приливов», 2005.
2005
Кейс 04 · к разбору
Страна приливов
УбежищеГоловы куколТрава как море
Джелиза-Роуз остаётся одна на заброшенной ферме среди пшеницы: родители-наркоманы мертвы, собеседники — четыре головы кукол. Воображение делает из катастрофы страну приливов.
«Tideland» · реж. Терри Гиллиам · по роману Митча Каллина · Канада/Великобритания, 2005
Кейс 04 · контекст /Фильм-побег режиссёра
Снято в бегах от студии
Гиллиам снимает «Страну приливов» в полугодовом перерыве монтажных войн с Вайнштейнами за «Братьев Гримм» — быстро, дёшево и без оглядки на прокат. Прокат отвечает взаимностью: меньше ста тысяч долларов сборов в США, уходы из зала на сцене, где девочка готовит отцу шприц.
К релизу режиссёр приклеивает снятый дисклеймер: «Многие из вас этот фильм не полюбят... Он увиден глазами ребёнка. Если он шокирует — то потому, что он невинен».
Сцен. Тони Гризони и Гиллиам · сборы США < $100 000 · дисклеймер на релизе.
Сцена · «каникулы»
Шприц перед сном
Джелиза-Роуз буднично разогревает ложку и готовит отцу укол: в её словаре это «каникулы». Когда Ной не просыпается, каникулы просто становятся длиннее. Ни музыка, ни камера не подсказывают залу, что думать.
Кейс 04 · сцена · главный триггер уходов из зала
Кейс 04 · форма /Экспозиция ребёнка
Ни кадра поверх её головы
Сам Гиллиам описывал фильм как скрещение «Алисы в Стране чудес» с «Психо». Пшеница снята как океан над головой маленькой героини — отсюда «приливы»; ферма позирует под «Мир Кристины» Уайета. Кроличья нора здесь полна падающих шприцев, собеседники — головы кукол с разными голосами, а таксидермия соседки превращает мёртвого отца в вечного спящего. Взрослой рамки, которая расставила бы оценки, в фильме нет ни секунды.
Ход фильма
Фантазия-убежище
Воображение не украшает ужас — оно его перерабатывает, как прибой. Цена: зритель заперт внутри без переводчика.
Кросс: переходные объекты Винникотта — головы кукол как хрестоматийный пример.
Кейс 04 · прочтение /Четвёртый полюс
Невинность как фильтр ужаса
«Страна приливов» доводит метод лекции до предела: детский взгляд без взрослой рамки — и без гарантии, что зритель выдержит.
Цена хода
Зал требует рамку
Уходы и разгромы показали: зрителю нужна взрослая инстанция, которая осудит происходящее. Фильм отказывает — и это оскорбляет сильнее любого шока.
Полюс 04
Убежище
Четвёртый ответ лекции: фантазия — способ выжить там, где взрослые уже не справились. Радикальная верность ребёнку читается как провокация.
Кейс 04 · прочтение · полюс «убежище»
Кейс 04 · поле спора /Рецепция 2005–2010-е
Как читали «Страну приливов»
2005
Пресса
Разгром: Роупер признаётся, что едва не вышел из зала; New York Post сравнивает персонажей с бактериями. Фильм объявлен непристойной ошибкой.
2005
Гиллиам
Дисклеймер как манифест: фильм увиден глазами ребёнка, и если он шокирует — то невинностью; взрослые страхи предлагается оставить у входа.
2005
Кроненберг
Контрголос коллеги: «поэтический фильм ужасов» — редкая защита, прочитавшая жанр картины точнее рецензентов.
2010-е
Переоценка
Культовый статус: защитники настаивают, что ни одна шокирующая сцена не снята эксплуатационно — шок производит последовательность взгляда, а не материал.
Спор продолжаетсяВерность детскому взгляду без цензуры — высшая честность или безответственность автора?
Ана у Эрисе смотрит на чудовище и спрашивает — там, где взрослая Испания молчит.
Полюс 02 · 1976
Всемогущество
Ана у Сауры присваивает власть над смертью: скорбь становится монтажом фильма.
Полюс 03 · 1989
Оружие
Селия применяет взрослую логику паник к собственному обидчику — и сказка стреляет.
Полюс 04 · 2005
Убежище
Джелиза-Роуз перерабатывает катастрофу воображением — единственным доступным инструментом.
Общий знаменатель: во всех четырёх фильмах детский взгляд направлен на то, что взрослый мир вытеснил, — войну, диктатуру, панику, зависимость. Зазор двойной экспозиции превращает частную историю в диагноз эпохе.
Ответ на вопрос лекции: ребёнок видит вытесненное — и достраивает его по-своему.
Честная оптика /Что этот подход умеет и где ломается
Сила и предел
Сила
Оптика вытесненного
Детский взгляд легально показывает то, что при прямом показе вызвало бы цензуру или клише: франкизм через Франкенштейна, маккартизм через хобьяхов. Двойная экспозиция дисциплинирует чтение — фильм не сводится ни к сказке, ни к политике.
Предел
Ребёнок как носильщик
Метод рискует инструментализацией: взрослые смыслы грузятся на детские плечи, и «субъект взгляда» незаметно становится аллегорией. Второй риск — умиление: рынок стремится вернуть ребёнка в роль талисмана, что показала судьба «Селии» в видеопрокате.
Кросс: три готовые роли — начало лекции.
Зачем сегодня /Метод в работе
Проверка на современности
«Комната», 2015
Мир размером с сарай, рассказанный пятилетним: переходное пространство Винникотта как сюжетный каркас.
«Флорида-проект», 2017
Нищета мотельной Америки в цветах мороженого: двойная экспозиция дословно — праздник в кадре ребёнка, катастрофа в кадре взрослого.
Смотреть детский фильм в обе экспозиции — базовая гигиена: что видит герой, что видит зал и кому принадлежит финальный взгляд.
Испанская линия продолжается: «Лабиринт Фавна» (2006) — прямой наследник Эрисе и Сауры.
Маршрут /Место лекции в курсе
Карта курса
01Жуткое и двойник
02Работа сновидения
03Аппарат и шов
04Зеркало и идентификация
05Мужской и женский взгляд
06Эдип и Электра
07Фантазм и желание
08Абъекция и чудовищное
09Безумие на экране
10Взгляд ребёнка
11Тревога, страх и фобия
12Экран смотрит в ответ
Двенадцать лекций: от жуткого и двойника до экрана, который смотрит в ответ. Части: основания · зритель и взгляд · желание · безумие и современность.
К семинару /Задания недели
К семинару
01 · Разбор
Двойная экспозиция
Одна сцена из любого кейса: 300–400 слов — кадр ребёнка, кадр взрослого и зазор между ними. Финальный абзац: удержал ли фильм ребёнка в положении субъекта.
02 · Эссе
Две Аны или два предела
«Торрент 1973 и 1976: один взгляд, две работы скорби» — либо «Селия против Джелизы-Роуз: фантазия-оружие и фантазия-убежище».
03 · К следующей
«Синий бархат»
Посмотреть к Лекции 11 «Экран смотрит в ответ»: Линч, ухо в траве и взгляд, который смотрит в ответ.
Формат эссе — 900–1200 слов, аппарат по Chicago.
Фильмы лекции /Обязательное и дополнительное
К просмотру
1948Германия, год нулевойР. Росселлини · доп.Ребёнок среди руин: исток послевоенного детского взгляда.
1973Дух ульяВ. Эрисе · кейс 01Взгляд-вопрос; сеанс «Франкенштейна» в амбаре.
1976Выкорми воронаК. Саура · кейс 02Скорбь как всемогущество; та же Ана Торрент.
1989СелияЭ. Тёрнер · кейс 03Хобьяхи, красная паника и фантазия-оружие.
2005Страна приливовТ. Гиллиам · кейс 04Фантазия-убежище без взрослой рамки.
2006Лабиринт ФавнаГ. дель Торо · доп.Прямой наследник испанской пары; рецензия — на сайте курса.
Порядок просмотра — хронологический.
Аппарат /Девять опор лекции
К чтению
01S. Freud · «Три очерка» и «О детских сексуальных теориях» · полиморфность, ребёнок-теоретик1905/08 · принципы
02S. Freud · «Анализ фобии пятилетнего мальчика» · страх как теория1909 · случай
03S. Freud · «Из истории одного детского невроза» · первичная сцена1918 · случай
04M. Klein · «The Psycho-Analysis of Children» · игра как ассоциация1932 · метод
05D. W. Winnicott · «Playing and Reality» · переходное пространство1971 · рамка
06M. Kinder · «Blood Cinema» · «дети Франко» в испанском кино1993 · кейсы 01–02
07E. Wilson · «Cinema’s Missing Children» · утрата ребёнка как сюжет2003 · поле
08V. Lebeau · «Childhood and Cinema» · ребёнок как первый зритель2008 · поле
09K. Lury · «The Child in Film: Tears, Fears and Fairy Tales» · сказка как мышление2010 · поле
К «Селии»: Senses of Cinema, 2017 — разбор и интервью Тёрнер.
