Между крайними кадрами этой плёнки — семь десятилетий: от нуара Уэллса до комикс-трагедии. Держит их вместе один сюжетный узел: герой встречает собственный образ — в зеркале, в гриме, в чужом лице — и образ оказывается сильнее хозяина.
KARAVAN · 5222 · 947A
1947Дама из Шанхая
KARAVAN · 5222 · 960B
1960Глаза без лица
KARAVAN · 5222 · 966A
1966Персона
KARAVAN · 5222 · 976C
1976Таксист
KARAVAN · 5222 · 010D
2010Чёрный лебедь
KARAVAN · 5222 · 019E
2019Джокер
Шесть кадров слева — фильмы этой лекции. Подсказка: ответ даст понятие, которому Лакан посвятил девять страниц — самых цитируемых в теории кино.
Тезис лекции
«Я» приходит снаружи — как чужой образ, взятый напрокат.
Стадия зеркала: младенец узнаёт себя в отражении раньше, чем овладевает собственным телом. Идентичность начинается с идентификации.
Ж. Лакан, «Стадия зеркала как образующая функцию Я», 1949.
Лекция 04 /Рамка
Главный вопрос
Почему зритель узнаёт себя в чужом лице? Почему тёмный зал так легко превращает наблюдателя в участника?
Ответ этой лекции — понятие идентификации: механизм, которым «я» вообще возникает. Дорога пройдёт от Фрейда через зеркальную сцену Лакана к Метцу — и к четырём фильмам, где сборка «я» показана как сюжет.
Осадок
«Я» складывается из идентификаций — слепков с тех, кем человек хотел быть.
Образ
Первая идентификация — не с человеком, а с отражением: целостным и чужим.
Экран
Кино воспроизводит зеркальную сцену и потому работает как машина идентификации.
Три следствия — три акта лекции: понятие · экран · отражения.
Инструмент /Три вопроса зеркала
Метод: три вопроса зеркала
01
Какой образ собран?
С чем герой себя отождествляет: отражение, маска, роль, вырезка из газеты.
02
Кто его признаёт?
Чей взгляд удерживает образ: мать, толпа, пресса, камера. Образ без свидетеля рассыпается.
03
Где трещина?
Момент, когда образ перестаёт совпадать с телом, — там сюжет и решается.
Результат лекции: видеть в фильме не героя, а сборку его образа — и цену этой сборки
Каждый кейс акта III завершается этими тремя вопросами.
1931–1975 /Одна шкала
Кино разбило зеркало первым
Теория зеркала и зеркальный сюжет кино растут параллельно. Два узла в центре шкалы: Уэллс расстреливает зеркальный лабиринт за два года до того, как Лакан читает в Цюрихе канонический текст о зеркале.
1913«Пражский студент»: зеркало-двойник
1921Фрейд: глава «Идентификация»
1923«Я и Оно»: я — осадок
1931Валлон: зеркальная проба
1936Мариенбад: доклад утерян
1947«Дама из Шанхая»: лабиринт расстрелян
1948«Агрессивность в психоанализе»
1949Цюрих: «Стадия зеркала»
1953Римская речь: возвращение к Фрейду
1966Écrits — и «Персона»
1970Бодри: аппарат
1975Метц и Малви
Совпадение дат — не причинность, а общий воздух: середина века думает о человеке через его отражение.
Фигура /Жак Лакан · 1901–1981
Возвращение к Фрейду
Психиатр по образованию, Лакан входит в психоанализ через диссертацию о паранойе (1932) и дружбу с сюрреалистами. Его лозунг — «возвращение к Фрейду»: не смягчать открытие бессознательного, а читать его буквально, через язык.
С 1953 года — публичный семинар, который четверть века собирает философов, лингвистов и будущих теоретиков кино. Стиль намеренно тёмный: текст сопротивляется читателю, как бессознательное — сознанию.
Почему кинотеория выбрала его
Понятия, готовые к экрану
Зеркало, взгляд, желание, воображаемое — словарь Лакана словно создан для тёмного зала. В 1970-е Метц, Бодри и Малви строят на нём целую дисциплину: экран и есть зеркало, вопрос лишь — чьё.
Ж. Лакан, «О параноическом психозе…», 1932 · Римская речь, 1953 · Écrits, 1966.
I
ЗеркалоЗеркало
Стадия зеркала: сцена, в которой «я» рождается из чужого образа.
Ж. Лакан: доклад 1936 года (Мариенбад) · канонический текст 1949 года (Цюрих).
Фрейд · 1921–1923 /Идентификация до Лакана
«Я» — осадок идентификаций
1921 · Массовая психология
«Быть как», а не «иметь»
Идентификация — самая ранняя эмоциональная связь с другим: ребёнок не хочет обладать отцом, он хочет быть отцом. Выбор объекта отвечает на вопрос «кого любить», идентификация — «кем быть».
1923 · Я и Оно
Слепки оставленных связей
Характер «я» — история его привязанностей: утраченный объект не исчезает, а встраивается внутрь. Личность оказывается архивом тех, кем человек когда-то хотел стать.
Лакан делает следующий шаг и радикализует схему: первая идентификация происходит ещё раньше — и не с человеком, а с образом.
З. Фрейд, «Массовая психология и анализ Я», 1921, гл. VII · «Я и Оно», 1923.
Сцена /6–18 месяцев
Зеркальная сцена
Опора Лакана — зеркальная проба Анри Валлона (1931); у шимпанзе интерес к отражению гаснет, у ребёнка — ликование.
Понятие /Prématuration
Образу веришь больше, чем телу
Человеческий детёныш рождается «недоношенным»: в полгода он не ходит, не сидит уверенно, не управляет руками. Его телесный опыт — разрозненные куски: голод здесь, боль там, рука — отдельный гость.
И вот в зеркале этот раздробленный опыт встречает картинку: собранную, симметричную, послушную. Картинка опережает возможности тела — потому она и торжествует. «Я» строится не изнутри, из ощущений, а снаружи, по лекалу образа.
Prématuration
Незрелость при рождении: моторика догонит образ лишь через годы.
Gestalt
Целостная форма в зеркале — первый «проект» будущего «я».
Идеальное-я
Образ, с которым «я» отныне сверяется — и никогда не совпадает.
Отсюда драма: идентичность всегда «впереди» тела — как обещание, которое телу не сдержать.
Понятие /Méconnaissance
Узнавание — это ошибка узнавания
В самом радостном «это — я» спрятано «это — не я»: ребёнок отождествляется с тем, чем не является, — с плоской, зеркально перевёрнутой, внешней картинкой.
Узнавание
Reconnaissance
Образ дарит единство: впервые можно сказать «я» и указать на что-то целое. Без этой сцены субъект не собрался бы вовсе.
Не-узнавание
Méconnaissance
Плата за единство — самообман: «я» отныне ищет себя там, где его нет, — в образах, ролях и чужих взглядах. Ошибка не поломка системы, а её фундамент.
Слайд проявляется из размытия не для красоты: механика повторяет тезис — ясность скрывает ошибку.
Различение /Два идеала
Идеальное-я и я-идеал
Идеальное-я · Idealich
Каким себя вижу
Образ из зеркала: целостный, любимый, всемогущий. Живёт в регистре воображаемого; питает нарциссизм и требует постоянного подтверждения.
Я-идеал · Ich-Ideal
Откуда на себя смотрю
Точка взгляда, из которой образ оценивается: родительская, социальная, символическая. Не «каким хочу быть», а «чьим глазам должен понравиться».
Пара понятий станет рабочей в кейсах: у героя всегда есть образ — и всегда есть инстанция, чьё признание он выпрашивает. Кино умеет показывать обе стороны: лицо в зеркале и взгляд, который его судит.
Различение восходит к Фрейду (1914, 1921); у Лакана разведено по регистрам воображаемого и символического.
Минимальный словарь /Три регистра
Воображаемое · Символическое · Реальное
Воображаемое
Регистр образа
Зеркало, подобие, целостность. Здесь живут идентификация, нарциссизм и вся оптика этой лекции.
Символическое
Регистр языка
Имена, законы, родство — сеть, в которую субъект вписан до рождения. Отсюда смотрит я-идеал.
Реальное
Регистр невозможного
То, что не отражается и не называется; прорывается травмой. Понадобится в Лекции 12 — «Экран смотрит в ответ».
Курс идёт по нарастающей: эта лекция — воображаемое; символическое вступит с Эдипом (Л06), Реальное — в финале.
Лакан · 1948 /Изнанка зеркала
Соперник — мой образ в чужом теле
Годом раньше цюрихского доклада Лакан описывает обратную сторону зеркальной сборки: агрессивность. Если «я» держится на внешнем образе, всякий, кто на этот образ похож или на него претендует, — угроза самому существованию.
Детский транзитивизм — готовая иллюстрация: ребёнок бьёт товарища и искренне жалуется, что ударили его. Граница между «я» и подобным ещё не проведена — и охраняется кулаками.
Для кейсов
Насилие у зеркала
Трэвис с револьвером перед отражением, Нина против двойника в репетиционном зале: агрессия в этих сценах направлена не на другого — на соперника-образ.
Ж. Лакан, «Агрессивность в психоанализе», 1948. Транзитивизм — по наблюдениям Ш. Бюлер.
Следствие
Идентичность — не данность, а сборка. И у сборки всегда есть цена.
Четыре фильма акта III покажут четыре сметы: утрату образа, слияние с чужим, самосборку из осколков и идеал, который требует смерти тела.
Но сначала — главный ход теории кино: перенести зеркало в кинозал.
II
ЭкранЭкран
Зеркало, в котором нет моего тела. Метц переносит сцену Лакана в кинозал.
К. Метц, «Воображаемое означающее», 1975.
Сеанс /Вторая зеркальная сцена
Кинозал повторяет сцену у зеркала
Неподвижность
Тело обездвижено в кресле — как младенец, ещё не владеющий собой.
Темнота
Собственное тело исчезает из виду; остаётся один светящийся прямоугольник.
Сверхвосприятие
Глаз всевластен: видит всё, отовсюду, монтаж дарит невозможные точки зрения.
Ликование
Удовольствие сеанса сродни радости у зеркала: мир собран, целостен и послушен взгляду.
Бодри · 1970 · кросс Л03
Аппарат уже готовил ответ
Тёмный зал, неподвижный зритель, проекция за спиной — «Идеологические эффекты базового киноаппарата» описали устройство сцены. Лекция 03 разбирает сам аппарат; здесь важно, кого он в этой сцене производит.
Ж.-Л. Бодри, 1970. Условия сеанса — не фон, а участник сборки.
Кристиан Метц · 1975 /Поправка
Зеркало без моего тела
Фильм похож на зеркало. Но есть одна вещь, и только одна, которая в нём никогда не отражается: тело самого зрителя.
К. Метц · «Воображаемое означающее» · 1975
Экран — зеркало, из которого изъят смотрящий. Значит, буквального самоузнавания в кино нет — и тем не менее зритель «влипает» в фильм. С кем же он отождествляется, если его самого в кадре нет?
Ответ Метца — на следующем слайде: идентификаций две, и главная из них — вовсе не с героем.
C. Metz, «Le signifiant imaginaire», Communications № 23, 1975.
Механизм /Две идентификации
С кем совпадает зритель
Первичная
С камерой
Зритель отождествляется с самим актом видения: с точкой, из которой мир дан. Незаметная, тотальная, работает в любом фильме — даже без героев.
→
Вторичная
С персонажем
Знакомое «болею за героя»: совпадение с лицом, телом, положением в сюжете. Надстраивается над первичной и без неё невозможна.
Сильный ход Метца: главное отождествление — не эмоциональное, а оптическое. Прежде чем полюбить героя, зритель уже занял его мир как собственный взгляд. Кто владеет этой оптикой — вопрос следующей лекции.
Кросс: Лекция 05 — «Мужской и женский взгляд» (Малви, 1975).
Чтение формы /Где искать в кадре
Идентификация на уровне кадра
Приём 01
Субъективная камера
Кадр от первого лица: оптика героя выдана зрителю напрокат — идентификация в чистом виде.
Приём 02
Взгляд + ответный кадр
Герой смотрит — монтаж показывает что. Зритель вшивается в цепочку взглядов (шов, кросс Л03).
Приём 03
Крупный план лица
Лицо во весь экран — зеркальная поверхность фильма: на него проецируется то, чего кадр не показывает.
Три приёма — три места, где сборка зрителя видна невооружённым глазом. Дальше — фильмы.
III
ОтраженияОтражения
Глаза без лица · Персона · Таксист · Чёрный лебедь: четыре режима идентификации.
Каждый кейс: кадр-заставка, контекст, сцена, форма, прочтение, поле спора.
1960
Кейс 01 · утрата образа
Глаза без лица
Лицо-маскаЗеркала под запретомПоэтический хоррор
Хирург крадёт лица чужих девушек, чтобы вернуть дочери её собственное. Стадия зеркала, прочитанная от противного: что остаётся от «я», когда образ отнят.
Сооснователь Французской синематеки берётся за «низкий» жанр и обходит сразу три цензуры: французскую (кровь), немецкую (безумные хирурги) и английскую (жестокость к животным). Сценарий адаптируют Буало и Нарсежак — авторы романа, из которого выросло «Головокружение».
На Эдинбургском фестивале 1960 года зрители теряют сознание на сцене пересадки лица; английская критика фильм громит. Реабилитация займёт десятилетия.
Кристиана · Эдит Скоб: маска неподвижна, живут только глаза
Сцен. П. Буало и Т. Нарсежак по роману Ж. Редона; опер. Э. Шюфтан. Кросс: «Головокружение» — Лекции 05 и 11.
Сцена · дом без зеркал
Лицо, которого нет
Отец убрал из дома все зеркала; Кристиана скользит по комнатам в белой маске, и блестящие поверхности — нож, стекло шкафа — дразнят её обрывками отражения. Каждая дверь — рама без портрета.
Кейс 01 · сцена
Кейс 01 · форма /Маска и документ
Анти-лицо крупным планом
Франжю сталкивает две фактуры: сказочную — маска, голуби, музыка Жарра, — и документальную: операция снята с хирургической невозмутимостью, без единой монтажной уловки. Маска Эдит Скоб гладка настолько, что крупный план перестаёт работать: лицо есть, а выражения нет — экран лишается своей «зеркальной поверхности».
Приём
Отнятый крупный план
Кино держится на лице; фильм последовательно его изымает. Зрителю некуда проецировать — идентификация буксует вместе с героиней.
Опер. Эжен Шюфтан — тот самый изобретатель «эффекта Шюфтана» с зеркалами.
Кейс 01 · прочтение /Режим: утрата
«Я» без образа
Стадия зеркала наоборот
Разборка вместо сборки
Лакан описал, как образ учреждает «я»; Франжю показывает обратный ход: без отражения Кристиана перестаёт быть кем-то — остаётся голос и глаза. Финал с голубями — не освобождение, а уход из мира людей: вне образа социального «я» нет.
Чей идеал
Маска как чужой проект
Новое лицо шьёт отец — по своему образу дочери. Идеальное-я здесь буквально изготавливается другим человеком; отторжение трансплантата читается как бунт тела против навязанного образа.
Образ: отнят и заменён маской · Признание: взгляд отца, что видит «проект», а не дочь · Трещина: тело отторгает пересаженное лицо.
Кейс 01 · прочтение · кросс: абъекция и тело — Лекция 08
Кейс 01 · поле спора /Рецепция 1960–2005
Как читали «Глаза без лица»
1960
Первая пресса
Скандал и обмороки в Эдинбурге; британская критика клеймит фильм как безвкусицу на грани допустимого.
1967
Дюрнья
Первая монография о Франжю: не хоррор, а чёрная поэзия — наследница сюрреализма и Кокто.
2000
Хокинс
Art-horror: фильм живёт на границе высокого и низкого, и сила его — именно в отказе выбирать.
2005
Ловенстайн
Шок как свидетельство: изувеченное лицо несёт память войны и оккупации — травму, о которой Франция молчала.
Спор продолжаетсяСказка, поэма или исторический симптом — и почему маска пугает сильнее раны?
Актриса замолкает посреди спектакля; болтливая сиделка увозит её на остров. К финалу непонятно, где кончается одна женщина и начинается другая.
«Persona» · реж. Ингмар Бергман · Швеция, 1966
Кейс 02 · контекст /Фильм из больницы
Замысел на больничной койке
Бергман пишет сценарий, восстанавливаясь после пневмонии, и позже назовёт картину фильмом, который спас ему жизнь. Название взято у Юнга: persona — социальная маска, повёрнутая к миру.
Пролог напоминает, из чего сделано кино: угольная дуга проектора, обрывки немой комедии, гвоздь в ладони — и мальчик, гладящий гигантское размытое лицо на экране. Фильм о слиянии начинается с ребёнка перед образом.
Биби Андерссон и Лив Ульман · опер. Свен Нюквист
Юнговский термин — редкий гость в фрейдо-лакановском курсе: маска здесь важнее школы. Кросс: кода Лекции 01.
Сцена · склейка лиц
Пол-лица плюс пол-лица
Монолог Альмы о материнстве Элисабет звучит дважды: сначала камера смотрит на слушающую, затем — на говорящую. На третьем заходе экран складывает половины двух лиц в одно — и это одно лицо не принадлежит никому.
Кейс 02 · сцена
Кейс 02 · форма /Крупный план как ландшафт
Разрыв плёнки посередине
Нюквист снимает лица как местность: свет делит их на освещённую и тёмную половины задолго до финальной склейки — композиция готовит слияние исподволь. В середине фильма, на пике жестокости, кадр вспыхивает и плёнка «рвётся»: медиум не выдерживает и напоминает о себе. Иллюзия рушится — и собирается заново.
Приём
Композиция-предсказание
Задолго до спецэффекта героини делят кадр так, что зритель уже видел их одним лицом — просто не отдавал себе отчёта.
Разрыв плёнки — рифма к прологу: фильм помнит, что он фильм.
Кейс 02 · прочтение /Режим: слияние
Идентификация без остатка
Кто с кем сливается
Речь входит в молчание
Альма говорит за двоих — и постепенно занимает место молчащей: носит её халат, отвечает за неё мужу, рассказывает её биографию как свою. Молчание Элисабет работает как зеркальная гладь: в неё можно поместить что угодно.
Цена
Растворение границы
Идентификация, доведённая до предела, съедает идентифицирующегося: «я» Альмы не обогащается чужим образом, а замещается им. Финальное «ничего» Элисабет — единственное слово, которое ещё различает двоих.
Образ: чужое лицо на месте своего · Признание: молчание, что принимает всё · Трещина: склейка половин, не принадлежащая никому.
Кейс 02 · прочтение · кросс: безумие и граница — Лекция 09
Кейс 02 · поле спора /Рецепция 1967–1978
Как читали «Персону»
1967
Сонтаг
Против интерпретации: фильм не ребус о «настоящем» сюжете, а вариации на тему удвоения; сила его — в непрозрачности.
1969
Вуд
Этическое чтение: молчание Элисабет — отказ от лжи ролей; Альма гибнет, потому что честность заразительна и невыносима.
1978
Кавин
Mindscreen: экран показывает не события, а работу сознания; склейка лиц — грамматика от первого лица, у которого нет имени.
Спор продолжаетсяСлияние случилось на острове, в голове одной из женщин — или только на экране?
Бессонный ветеран возит ночной Нью-Йорк и собирает себе «я» из осколков: армейская куртка, дневник, револьвер, чужая избирательная кампания. Город признает его героем — по ошибке.
«Taxi Driver» · реж. Мартин Скорсезе · США, 1976 · Золотая пальмовая ветвь Канна
Кейс 03 · контекст /Шрейдер и одиночество
Сценарий из запертой машины
Пол Шрейдер пишет «Таксиста» на дне собственной жизни — без дома, с язвой, в кинотеатрах на ночь. Он называет источники прямо: дневники Артура Бремера, «Записки из подполья» Достоевского и формула «одинокий человек Бога».
Трэвис — рассказчик-дневник: город дан через его лобовое стекло и его закадровый голос. Зритель заперт в той же оптике — первичная идентификация работает на полную мощность.
Роберт Де Ниро · ночной Нью-Йорк сквозь мокрое стекло
Сцен. П. Шрейдер; опер. М. Чэпмен; музыка Б. Херрманна — последняя работа композитора.
Сцена · «You talkin' to me?»
Репетиция себя
Трэвис выхватывает револьвер перед зеркалом и заговаривает с отражением: «Ты мне говоришь?» В сценарии стояла ремарка «смотрит в зеркало» — монолог Де Ниро импровизирует. Герой репетирует того, кем хочет быть, — и соперник у него один: собственный образ.
Кейс 03 · сцена
Кейс 03 · форма /Зеркала и отстранение
Камера отводит взгляд
Фильм смотрит на мир глазами Трэвиса — но в решающие моменты камера отстраняется: медленный отъезд в пустой коридор во время телефонного разговора, взгляд сверху на бойню в финале. Оптика, которую зритель обжил, вдруг отказывается сопровождать героя — идентификация даёт зазор ровно там, где Трэвис теряет себя.
Приём
Зеркало заднего вида
Глаза Трэвиса в узкой полосе зеркала — лейтмотив фильма и его последний кадр: тревожный взгляд, брошенный на самого себя.
Финальный взгляд в зеркало — незакрытая скобка: сборка героя не завершена.
Кейс 03 · прочтение /Режим: сборка
Идеальное-я из газетных вырезок
Сборка
Морпех → мститель → герой
Трэвис примеряет образы, как куртки: солдат, жених, спаситель девочки. Каждый собирается перед зеркалом и проверяется на чужом взгляде — Бетси, пассажирах, экране порнозала. Агрессия 1948 года тут как по учебнику: револьвер направлен в отражение.
Признание
Большой Другой читает газеты
Финальная стена вырезок и письмо родителей Айрис — признание пришло: город назвал Трэвиса героем. Случайность этой развязки — самая жуткая мысль фильма: тот же человек с тем же револьвером мог войти в историю убийцей сенатора.
Образ: мститель-спаситель, собранный перед зеркалом · Признание: пресса и родительское письмо · Трещина: последний взгляд в зеркало заднего вида.
Кейс 03 · прочтение · кросс: взгляд и город — Лекция 05
Кейс 03 · поле спора /Рецепция 1976–2000
Как читали «Таксиста»
1976
Кейл
«Underground Man»: городской ад глазами подпольного человека; фильм-лихорадка, где отвращение и влечение неразличимы.
1976
Шрейдер
Автокомментарий: история самоспасения через насилие — про одиночество, а не про город; финал сознательно двусмыслен.
1986
Вуд
Идеологическое чтение: «героизация» Трэвиса — симптом Америки, которой нужен миф об очищающем насилии.
2000
Таубин
Ревизия BFI: белая мужская паника, расовый подтекст и вопрос, чей взгляд фильм на самом деле обслуживает.
Спор продолжаетсяФинал — награда герою, галлюцинация умирающего или зеркало, подставленное зрителю?
Kael, New Yorker, 1976 · Schrader, интервью 1976 · Wood, «Hollywood from Vietnam to Reagan», 1986 · Taubin, BFI, 2000.
2010
Кейс 04 · идеал, который убивает
Чёрный лебедь
Система зеркалДвойникPerfect
Балерина получает партию, требующую стать двумя лебедями сразу. Репетиционные зеркала множат её, пока отражение не начинает жить само.
Аронофски скрещивает «Лебединое озеро» с «Двойником» Достоевского и помещает действие в мир, где зеркало — рабочий инструмент: балерина проводит жизнь между станком и собственным отражением, а «идеальная форма» — прямое производственное требование.
Мать-художница дорисовывает картину: стены комнаты Нины увешаны её портретами — образ дочери изготавливается семьёй так же буквально, как маска у Франжю.
Натали Портман · репетиционный зал как зеркальный лабиринт
Рифма с «Красными башмачками» (1948) заявлена самим фильмом: искусство, требующее всей жизни.
Сцена · отражение опаздывает
Зеркало срывается с поводка
В ночной репетиции отражение Нины на долю секунды отстаёт от её движений — потом оборачивается, когда она стоит спиной. Двойники множатся: попутчица в метро, лицо соперницы в зеркале гримёрки, чёрный лебедь в собственных зрачках.
Кейс 04 · сцена
Кейс 04 · форма /Камера-преследователь
Затылок героини, глаза зрителя
Камера ходит за Ниной след в след, как в документальной хронике, — и этот же приём делает каждое зеркало ловушкой: в кадре с затылком героини любое отражение может оказаться «неправильным». Цифровая ретушь встроена в бытовые планы, поэтому граница между галлюцинацией и репортажем неотличима технически.
Приём
Зеркало как монтажный шов
Каждая подмена спрятана в отражении: фильм врёт зрителю ровно теми поверхностями, которым героиня привыкла верить.
Опер. М. Либатик; хореография Б. Мийепье; дублёрша — солистка ABT Сара Лейн.
Кейс 04 · прочтение /Режим: идеал
«I was perfect»
Идеальное-я
Форма, что требует всё
Белый лебедь — идеал, изготовленный матерью и балетной школой; чёрный — идеал, заказанный балетмейстером. Нина не выбирает между ними: оба — чужие проекты, и оба требуют исчезновения её собственного тела — через голод, боль и кровь.
Развязка
Совпасть с образом = умереть
Финальное «я была совершенна» — предельная méconnaissance: полное совпадение с идеалом достигается в момент смертельной раны. Лакан предупреждал: образ всегда «впереди» тела; догнать его можно только перестав быть телом.
Образ: лебедь, белый и чёрный разом · Признание: аплодисменты, мать в зале, «little princess» балетмейстера · Трещина: осколок зеркала в животе.
Кейс 04 · прочтение · кросс: граница с психозом — Лекция 09
Кейс 04 · поле спора /Рецепция 2010–2011
Как читали «Чёрного лебедя»
2010
Пресса
Восторг с оговорками: наследник «Красных башмачков» и «Отвращения» — или мелодрама, наряженная в артхаус?
2010
Балетный цех
Критика изнутри профессии: фильм романтизирует истязание тела и продаёт миф о безумии как цене искусства.
2011
Спор о теле
Скандал с дублёршей Сарой Лейн: чьё тело танцует «идеал» на экране — вопрос фильма, повторившийся в его производстве.
2010-е
Академия
Лакановские чтения: хрестоматия воображаемого — идеальное-я, двойник, агрессия к сопернице-образу.
Спор продолжаетсяФильм критикует машину идеала — или сам ею любуется?
Рецензии 2010 (NYT, «Ballet Review») · полемика А. Маколея · история С. Лейн, 2011.
Синтез /Что собрали
Четыре режима идентификации
01 · Утрата
Глаза без лица
Образ отнят — «я» выпадает из мира людей. Идентичность держится на отражении.
02 · Слияние
Персона
Чужой образ поглощает собственный: идентификация без остатка стирает границу.
03 · Сборка
Таксист
«Я» смонтировано из осколков и ждёт признания; какое признание придёт — лотерея.
04 · Идеал
Чёрный лебедь
Совпасть с образом можно лишь целиком — то есть перестав быть телом.
Половины съезжаются, как лица в «Персоне», — и складываются в одно правило: кино рассказывает про идентификацию, потому что само на ней работает. Осталось проверить правило на самом массовом примере.
Четыре режима — четыре ответа на три вопроса зеркала.
IV
ИдентификацияИдентификация
Кода: сборка «я» выходит на стадион. Масскульт как большое зеркало.
Кода-кейс: «Джокер», 2019.
2019
Кода-кейс · масскульт
Джокер
Грим-маскаЛестницаТелевизор
Неудачливый комик собирает себе лицо из грима, походку из танца и имя из телеэфира. Город подхватывает образ — и возвращает его тысячей масок.
«Joker» · реж. Тодд Филлипс · США, 2019 · Золотой лев Венеции
Кода · сборка /Грим, зеркало, танец
Лицо, нарисованное поверх
Фильм открывается зеркалом гримёрки: Артур растягивает себе улыбку пальцами — образ буквально наносится на тело, и тело сопротивляется (неуправляемый смех — симптом, идущий поперёк маски).
Танец на лестнице — переломная сцена сборки: походка забитого человека переписана в хореографию. Лестница, по которой Артур годами поднимался согнувшись, становится сценой спуска нового персонажа.
Имя «Джокер» Артуру выдаёт телеведущий — в насмешку. Экран, перед которым он рос, фантазируя об отцовском объятии Мюррея, оказывается инстанцией признания: я-идеал с телевизионной заставкой. Де Ниро по ту сторону стола — ироничное зеркало «Таксиста».
Кода · сцена · Р. Де Ниро — рифма с кейсом 03
Кода · прочтение /Зеркало размером с город
Идентификация выходит на площадь
Сборка напоказ
Все ступени в одном фильме
Утрата (таблетки отменены, биография матери рушится), сборка (грим и танец), признание (эфир, толпа в масках). Кода собирает режимы всех четырёх кейсов в один сюжет — потому фильм и сработал как учебник.
Оговорка
Границы коды
Клиническая достоверность здесь не предмет разбора: «безумие на экране» — территория Лекции 09. Кода читает только механику образа: как масскульт превращает частную сборку «я» в тиражируемую маску.
Образ: клоун, нарисованный поверх Артура · Признание: телеэфир и город в таких же масках · Трещина: смех, который телу не подчиняется.
Венецианская премьера 2019 — спор о «опасном» фильме; маска Джокера ушла на реальные протесты — зеркало продолжило работать.
Честный счёт /Сила и предел
Что метод даёт и где буксует
Сила
Язык для главного фокуса кино
Стадия зеркала объясняет, почему зритель «влипает» в экран, и даёт кейсам точный словарь: образ, признание, трещина. На этой схеме стоит вся теория 1970-х — Бодри, Метц, Малви.
Предел
Три поправки
Эмпирия: психология развития не подтверждает «сцену» как одномоментное событие — это скорее миф основания. Метц сам признал: экран не возвращает тело зрителя. И главное — Копьец (1989): зеркало не экран, кинотеория взяла у Лакана лишь раннюю треть; ответ — в Лекции 12.
Copjec, «The Orthopsychic Subject», October, 1989.
Селфи с фильтром — идеальное-я, изготовленное алгоритмом; лайк — признание большого Другого, поставленное на счётчик; аватар и дипфейк — образ, окончательно отделившийся от тела. Лекала Лакана ложатся на ленту соцсети без единой натяжки — тревожно точно.
Фильтр
Картинка снова «впереди» тела — и тело снова обязано догонять (индустрия коррекции под селфи).
Счётчик
Признание стало числом: я-идеал с метрикой обновления.
Дипфейк
Отражение без хозяина: чужое лицо, живущее собственной жизнью, — двойник Ранка в новом носителе.
Кросс: цифровой двойник — финал Лекции 01; экран, который смотрит и подстраивается, — Лекция 12.
Маршрут /Место лекции в курсе
Карта курса
01Жуткое и двойник
02Работа сновидения
03Аппарат и шов
04Зеркало и идентификация
05Мужской и женский взгляд
06Эдип и Электра
07Фантазм и желание
08Абъекция и чудовищное
09Безумие на экране
10Взгляд ребёнка
11Тревога, страх и фобия
12Экран смотрит в ответ
Двенадцать лекций: от жуткого и двойника до экрана, который смотрит в ответ. Части: основания · зритель и взгляд · желание · безумие и современность.
Практика /Задания
К семинару
01 · Разбор — обязательно
Сцена × три вопроса зеркала
Одна зеркальная или «предзеркальная» сцена из фильмов лекции: какой образ собран, кто признаёт, где трещина. 300–400 слов, без пересказа фабулы.
02 · Эссе — по выбору
Один из двух вопросов
«Селфи-камера как стадия зеркала: где аналогия работает, а где ломается?» либо «Чьё прочтение „Таксиста“ убедительнее: Кейл, Шрейдер, Вуд, Таубин?» 800–1000 слов.
03 · К следующей встрече
Просмотр
«Головокружение» и «Гильда» — с вопросом на полях: кому в этих фильмах принадлежит взгляд камеры и что он делает с той, на кого направлен.
Оформление ссылок — Chicago.
Фильмы лекции /Обязательное и дополнительное
К просмотру
1960Глаза без лицаЖ. Франжю · ФранцияУтрата образа: «я» без отражения.
1966ПерсонаИ. Бергман · ШвецияСлияние: идентификация без остатка.
1976ТаксистМ. Скорсезе · СШАСборка «я» перед зеркалом и цена признания.
2010Чёрный лебедьД. Аронофски · СШАИдеал, который догоняют ценой тела.
2019ДжокерТ. Филлипс · кодаМасскульт как большое зеркало.
1947Дама из ШанхаяО. Уэллс · прологЗеркальный лабиринт, расстрелянный за два года до Лакана.
Подсказка для разбора: ищите сцену, где герой впервые видит себя со стороны.
Аппарат /Девять опор лекции
К чтению
01Freud, S. Massenpsychologie und Ich-Analyse. 1921. Гл. VII «Идентификация».первоисточник
02Freud, S. Das Ich und das Es. 1923.первоисточник
03Wallon, H. Comment se développe chez l'enfant la notion du corps propre. 1931.источник Лакана
04Lacan, J. Le stade du miroir… 1949 (Écrits, 1966).первоисточник
05Lacan, J. L'agressivité en psychanalyse. 1948.первоисточник
